Drink Breeze

小芝时常宣称自己喜欢旅游，这是她标榜自己热爱自然的一个方面。其实她真正在乡间长大的时间也不过6年，扣去丝毫没有记忆的5年，只剩下那可怜的不完整的一年时间。所谓爬山玩水，当时其实意味着无比调皮。作为一个女孩，混迹于男孩子堆中，母亲开着幼儿园，弟弟正呀呀学语，她全然不管不顾，天天乐不思蜀。至今她仍记得六岁那年的六一儿童节，母亲办的幼儿园里有小朋友的演出，她一整天不见踪影，晚间回来便被狠狠数落了一通。因为母亲的工作的关系，小芝没有正式读过幼儿园，母亲教好了那么多的小朋友，却未能将自己的女儿吸引过来，难怪老人家要生气的。
而后进城读书，在农村人眼中小芝成了城市人。小芝一方面骄傲的认同了这个身份，另一面又总是强调自己与城市之间的差距。其实这差距是被她自己放大的。明月就曾称小芝有城乡二元情结。住在水泥房里，怀念着土夯的地板。兔子般大的田鼠，用竹片揩屁股的厕所，生吞蜂蛹的表哥……农村生活里的新奇事，成了永远生趣盎然的谈资。待年纪大了一点，就用这些来标榜自己性情的自然与真诚。再后来，这种情结发展成了一种象征，用来证明自己的孤独。恋爱的某段时间里，那可望而不可及的农村生活成了小芝的保护伞，她很无耻的用那永远得不到的安慰作借口，欺压着小刀同学。
待接触到《湘行散记》，小芝便自引为沈从文的知己，其实她也想自称为“乡下人”，好在还有点自知之明，没有大肆宣扬。但小芝用沈先生对人性真善美的肯定作为对自己的肯定，私下里自恋得不行。其实说到底，小芝是太在乎他人的评价了，单纯，但不够真，因此有时就蠢了。好在小刀同学不离不弃，始终以不作为的方式帮助她矫枉过正。
小芝在武汉读书七年，气候与饮食的不适应放大了城乡之间的差距，城市与农村演变成了他乡与故乡，小芝也就更经常的用两者之间的差距做借口，粉饰自己的乖戾脾气，掩盖自己的脆弱。也许她的确是不大喜欢水泥钢筋浇筑的大城市，但说到底，是害怕他人，害怕人群。小芝因开朗为人所喜爱，所以她就得一直开朗下去。但是在挫折面前她其实很无能。世上最容易的事莫过于逃避，小芝是个中高手。
也许小芝爱的不仅仅是泥土与花草，而是一切陌生的环境。因此她曾表现出那么强的求知欲望，这一点在大学的头两年里，得到了良性的发展。但在其他方面，便有些入歧途了。除了家乡和武汉之外没有去过多的地方，小芝也会大言不惭的在表格里填上热爱旅游。梦想还不行吗，她想，当年三毛的行记适时出现，给了她一个漂泊者的梦，背着思乡的行囊，永远在异乡漂泊，多么有诗意。不过，现在的小芝知道自己没有勇气，也没有能力去实现这个梦想，于是就将其庸俗化了。
直到大学毕业，小芝都没有真正的旅游过。05年夏天，她和小刀，明月一起去了湖南凤凰。多么美丽的一个地名！不过这第一次真正意义上的出游被小芝搞砸了，一切都莫可名状，先跳过吧。
而后她还去了西安，华山，但一路上不停的和小刀角力，心比身累。值得庆幸的是这一过程没有浪费，他们成功享受了磨合之后的甜蜜。
再接下来就是此次的江西婺源了，如果按小芝自己的标准，这些都不能算是真正的旅游。在回程的火车上，她重新翻阅了网上登录的功略，立时明白，百分之99的游客所见到的都只能是片断与局部，那些全局之介绍、全景之风光大多是推手所为，当中如果有旅行者的贡献，那才是真正的旅行家。而小芝，Leo，仍只能做片断与局部的补充。
凤凰之行，风景的印象还是很深的。此次婺源，略有些失望，不过小芝原本是有心理准备的，只要是他们能到的地方，风景早已被共享，被稀释，甚至被破坏。但旅行，可以让小芝用最短的时间穿过许多人的人生，这一点很有趣。从这个意义上说，婺源之行是很愉快的。

宋词中虚实相间的表现手法浅析――以《渔家傲》为例

渔家傲·塞下秋来风景异

范仲淹

塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千幛里,长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪。

这是北宋名臣范仲淹的代表作，写于宋仁宗康定元年至庆历三年（1040年－1043年），此时的范仲淹正率领军队平定西北边陲的西夏叛乱。因此诗中表现了远离家乡的浓烈乡愁、不能早日靖边的愤懑和政治家心怀天下的忧患意识。

但这首词的出色并不仅仅在思想情感上，在对此种情感的艺术表现上，范仲淹表现出了相当高超的技巧：

1、用数词构建画面，营造空间立体感。

这首词虽短，但用了很多带有数量意义的词，如：四（面）、千（障）、孤（城）、一（杯）、万（里），这些用来状物的数词，组成了一个立体的画面，搭配上落日，一个异于中原故土的，苍凉的，雄阔的塞下风景如在眼前。在这幅立体的图画里，最近的是将军白发，是诗人眼前的一杯浊酒，推而远之，是窗台边或是地面上如霜的月光，是将军镇守的这座边城和四面城墙，再远是千里之外云烟笼罩的山峰，而最远处，是将要落入群峰之后的一轮红日。

可见，在对词的意境的表现上，范仲淹先是用一个立体的三维空间营造了一个“大”景。景“大”且“空”，孤独的情感自然而然就产生了，难眠的诗人在这大而空的空间里感受着“异”于中原故土的风景。这是作者情感产生的基础环境，仅仅通过这一点，我们就能够体会到一点作者内心的孤独与不平静。

2、音乐的背景。

在这首词里，作者写到了两种声音，一是城楼上的暮角声，此声定是浑厚沉着的，而由它所引起的四面边声，此起彼伏的低吼着。另一是羌管发出的悠悠笛声。笛声悠扬，原本就容易带动人们的思绪，对于一个时时思念故土的诗人来说，那穿过城墙，飘往群山之后，追随落日而去的笛声，仿佛是作者思家的绵长意绪，穿过城墙，飘过群山，一直追赶到山的那头，直到看不见了为止。

空间的大而空，声音上的长而远，短短几句词，作者便将这两者结合得天衣无缝，作者并不是刻意去营造这样的氛围的，但作为一个诗人，易感的心很敏锐的抓住了这些细节。

3、浊酒一杯家万里。

以上是从视觉和听觉上写出人的孤独感，另外还有一个小小的细节不能遗漏，那就是“浊酒”一杯。“浊酒一杯”语出晋·嵇康《与山巨源绝交书》：“但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣！”很显然，作者此处用典精当，而“浊酒”既是用典，也是写实，用具体的家用事物来指代故乡，进一步代指诗人心灵的归宿。特别在异乡生活，时常要面对文化上的冲撞，因此对身份的认同感的渴望尤为突出。此时作者饮着军中之酒，怀想自家酿制的浊酒，或许还想起了亲旧温酒叙阔的情景，意蕴深沉。

这首词用语平淡但却感人至深，笔者认为正是因为作者的创作暗合了艺术创作的原理。那就是虚实相间的表现手法极大的丰富了作者的情感内蕴。

艺术创造中所谓的实，指艺术作品中直接的有形的描写；所谓虚，则指间接的无形的描写，即我国古典美学中所言的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“文外之旨”。虚实结合，是艺术创造中一个重要的艺术技巧。在这首词中，作者状物有虚有实，身处的孤城，四面的城墙，一杯浊酒，都是眼之所见的真实景象。抬眼望去，辽阔的高原的尽头群山矗立，云烟缭绕，因距离遥远，故这虽是实景，已经在一定程度上虚化了。最后是作者万里之外的故乡，由浊酒典故所引起的一切关于家乡生活的怀想都是作者眼中的虚景，是作者的想象之景。一个“家”字省略了所有具体的描述，这当中的跳跃性，完成了虚实相间的艺术处理，造成了“空间”以少胜多的艺术表现力。其实在前面的实景中，那城墙和孤城以及群山落日之间，也存在很多的大小对比，有很多的隔景，这样的空间组织方式很容易引发情绪上的空与远。

其实边塞的独特风光本身就很容易使人思绪飘忽，因为视线不被遮挡，可以极目远望，远景似可见，然而又不可穷尽，透射到在审美主体的心理上，想象便很容易被激发出来。

庄子哲学认为“大象无形”，指的是大道有象，却是看不见的，这看不见的才是最高妙的。这一观点对中国的美学产生了深远的影响，具体到绘画艺术中，中国水墨画推崇无画处皆成妙境，用留白将这种艺术效果发挥到了极致。建筑，雕塑，凡是中国的视觉艺术，无不讲究虚实相生，艺术家通过空白把最美的形象透射到欣赏者相象的空间上，使得艺术效果被无限的扩大，且可以产生万般变化。这种无状之状的妙境便是中国美学中意境这个范畴的最高追求。

再来谈谈这首诗里的音乐，首先是此起彼伏的号角声，再是悠扬的羌笛。号角有停顿有跳跃，动静相对，同样产生虚实相间的艺术效果。羌笛，是出自古代西部羌族的一种乐器，发的是凄切之声。笛声虽悠扬不断，但其节奏缓慢，音调低沉，因此与日间生活的喧闹与亢奋形成强的反差。笛声虽然可以听到，但飘散在空气中，又是不可触摸的，因此音乐本身就形成了一个巨大的空间，产生另一种虚实相间的效果。

另外，音乐是种心灵的艺术，是以情感为中心的。在音乐审美活动中，主客体之间是一种唱和有应的对应关系，也就是说主客体之间存在着以类相动的内在规律。音乐本身具有拟声性，在其发展的过程中，不同乐器的音色意境形成了某种特定的象征意味，使得它们在某种社会生活场景中的运用能很快引起听众的相似的联想与想象，诱发出相应的情感效应。

因此当作者在黄昏听到远处传来的抑扬的羌笛声，不禁抬眼，眼之所见，秋霜满地，这耳闻目睹尽皆给人以凄清、悲凉之感。无论是浓烈的怀乡之情，个人抱负难成的抑郁，还是心怀天下的忧患，甚至是对个体存在的困惑都很自然的在这乐声中被激发出来。作者随着这音乐，穿透时空，穿透历史，触摸到了无际的天地。

老子在《道德经》里提出了“无”，其中蕴含着运动的辩证关系，如“有无相生，难易相成”(2章)，“天下之物生于有，有生于无”(40章)等等。“无”，是“有”之“无”，“有”，则由“无”而显。两者形似相反，实则相成。因此中国古典美学追求意境，讲求造境。其特点是注重对经验的超越，用形而下的方式完成形而上的超越。在中国艺术中，无论是音乐、绘画、还是雕塑、建筑，举凡与人的审美判断有关的艺术形式，表现出来的都是中国哲学统虚实、合有无的特点。所谓统虚实, 是指由想象而产生的意象境界。其中，由艺术家创造的形象是“实”，而欣赏者被引起的想象是“虚”。所谓合有无，是指虚实相间的艺术形式，其所体现的归根到底是寓“有”于“无”的哲学理想。化景物为情思，变物象为意蕴，数千年来，从来是中国艺术的最高境界，也是中国美学的精髓所在。

回过头来读这首诗，我们已经明白它的高妙之处了，如果说作者的创作暗合了中国人的审美思维特点的话，那作者本身的语言功底同样功不可没。庄子哲学中提倡大巧若拙，这来自于对大自然的感悟。原意是大道有巧，却是天然而成，这才是艺术的最高境界。臻于级境，却没有一点斧凿的痕迹，一切都是那么自然而然，一切又都是那么尽善尽美。作者在这首词里用词相当平白，状物写景抒情浑然一体，因此自然而然的形成化境，使读者一读便融入到诗的意境中去，不自觉的忘掉了言语本身。